De hecho, el proyecto tendría mucho más
que ver con el desarrollo de la televisión
como medio de comunicación expandido, ligado
directamente a la producción de experiencias
colectivas e intercambio dialógico, que a
las consignas de televisión interactiva planteadas
actualmente por las grandes compañías
y cadenas de televisión digital. En realidad,
la crítica a las políticas implícitas
en la promoción comercial de la participación
del espectador tal y como ésta es fomentada
por los principios de la falsa interactividad televisiva
se halla muy nítidamente presente en el proyecto
de Piazza Virtuale.
Aunque
combinaba tecnologías muy diversas, algunas
diseñadas específicamente para este
proyecto, Piazza Virtuale hacía uso básicamente
de la unión entre televisión y teléfono
como vía para la ruptura de la unidireccionalidad
característica de la experiencia televisiva.
Aquí el espectador tenía capacidad
de alterar el propio programa, incluso participar
en su diseño.
Piazza
Virtuale hacía posible todo un conjunto de
posibilidades de interacción real y encuentro
efectivo entre los espectadores-participantes, permitiendo
desde el manejo de la cámara de grabación
del estudio (la cámara robot Muskart)(1)
que podía ser manipulada por los espectadores
mediante las teclas del teléfono, hasta la
conversación simultánea entre varios
usuarios del sistema, o entre éstos y el
personal presente en el estudio de emisión.
La posibilidad, por ejemplo, de crear imágenes
a través de dispositivos interactivos especiales
en el llamado Virtual atelier, o música electrónica
por medio de una especie de orquesta virtual, eran
algunas de las muchas capacidades del interface
desarrollado por el equipo del proyecto, que podía
mostrar a la vez una gran diversidad de información
como animación digital, video, imágenes
fijas, etc. al tiempo que permitir el desarrollo
de un dinámico diálogo entre los usuarios-participantes.
Más
allá de la mera simulación de procesos
sociales, Piazza Virtuale investigaba cómo
infundir a los procesos de interacción medial
un carácter sustantivo, no simplemente dinámico.
Para ello, se planteaba un sistema de "muchos
a muchos" frente a la presión del sistema
monológico de mera emisión propio
de la televisión, y que hoy en día,
a pesar de todas estas iniciativas, se hallaría
en pleno reforzamiento, encontrando su más
fuerte apoyo precisamente en los nuevos y reiterativos
intentos comerciales de muchas empresas de hacer
converger televisión e Internet, en busca
de una televisión navegable, pero en donde
los sistemas de control y el sentido unidireccional
de la comunicación del medio televisivo siguen
prevaleciendo.
No
se ocultaba en ningún momento en Piazza Virtuale
la pretensión de entrecruzar la idea del
arte con la idea de la comunidad. Se trataba, en
definitiva, de promover una vía en la que
la experiencia estética pudiera convertirse
en un modelo de conducta comunicativa. Un uso, por
tanto, de los nuevos medios de comunicación
orientado a una producción social efectiva.
Un empleo diferenciado de la televisión,
similar al pretendido por Bertold Brecht en torno
a la radio ("cambiar este aparato de la distribución
a la comunicación"(2), con la misma
intención de disolver la dicotomía
receptor-productor, confiando en los potenciales
emancipadores de sistemas de comunicación
no jerarquizados.
Desde
este punto de vista, la propuesta de Piazza Virtuale
sería la de modificar las prácticas
de consumo de los medios a través de la posibilidad
de una intervención diferente en ellos. Crear
medios, en definitiva, parece plantearse aquí
como la verdadera actividad artística, haciendo
uso de la cada día mayor disponibilidad de
tecnologías mediales domésticas, investigando
en nuevas posibilidades para su explotación
de cara a convertirlas en medios de organización
y movilización social.
En
su horizonte propositivo, una crítica similar
a la que lanzara Hans Magnus Enzensberger contra
Marshall Macluhan, contra la "ilusión"
de que los medios son neutrales, unida a la alerta
sobre la posibilidad de que la sociedad, pese a
tener a su disposición todos los medios,
no tenga nada que decir, o, más probablemente,
que sea "incapaz de hacer el necesario uso
social de ellos"(3).
Piazza
Virtuale constituye, por todo ello, un magnífico
ejemplo de los intentos cada vez más infrecuentes
de llevar a cabo un uso avanzado de los medios,
es decir, aquel que explora y potencia los valores
emancipadores de su auténtica dimensión
social. Como antecedentes de esta ambiciosa iniciativa
podríamos mencionar desde el Kinoglas de
Pudovkin y, en general, las pretensiones de una
televisión política de vanguardia,
a los espacios marginales de edición y publicación,
como el Journal Documents(4) de 1929, así
como todas las investigaciones en torno a la viabilidad
comunicativa de los medios y de los sistemas de
distribución, desde el llamado "Art
by telephone"(5) hasta las pioneras comunidades
on line.
Convertir,
en último término, la experiencia
medial en una experiencia de interacción
social era el horizonte intencional principal de
Piazza Virtuale. Un intento de superar el encarcelamiento
en el proceso de la comunicación perpetuo,
el desgaste del mensaje en el acto de la propia
comunicación, o la negativa de comunicación
que Theodor W. Adorno considerara como medida de
verdad de las obras en un sistema cultural donde
la comunicación está organizada por
medio de la manipulación para producir un
efecto, donde sólo tiene una existencia enajenada(6).
NOTAS
1.Creada
por Nikolas Anatol Baginsky, específicamente
para el proyecto de Piazza Virtuale.
2. Bertolt Brecht, "Der Rundfunk als Kommunikationsapparat"
en Werke, Berlin/Frankfurt a. M. 1992, vol. 21,
p. 557.
3. Hans Magnus Enzensberger, "Constituents
of a Theory of the Media", en John Thornton
Caldwell, Theories of the New Media, The Athlone
Press, London, 2000. p. 68
4. Fue creado en 1929 por Georges Bataille, Carl
Einstein y Maichel Leiris.
5. En 1969 el Museum of Contemporary Art de Chicago
inauguró una exposición titulada Art
by Telephone. Véase, Peter Lunefeld, "En
busca de la ópera telefónica,"
en Ars telematica, Claudia Giannetti, L'Angelot,
Barcelona, 1998
6. Véase Theodor W. Adorno. Teoría
Estética. Taurus. Madrid, 1992.
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