EL MUSEO Y LA INVISIBILIDAD DE "EL OTRO"

Juan Martín Prada



Máscara africana con la boca amordazada y los ojos vendados con las banderas de Francia y Gran Bretaña respectivamente, realizada por Fred Wilson. Una imagen muy descriptiva del polémico trabajo, fuertemente comprometido a nivel político, de este artista.


Es hoy muy intensa la reflexión sobre los objetivos y funciones tradicionalmente atribuidas al museo, así como el cuestionamiento de cómo una institución nacida con el colonialismo consigue perdurar apenas sin cambios ni modificaciones esenciales, en la era postcolonial . Una reflexión que, obviamente, incorpora el concepto de audiencia, como entidad condicionada por un previo sistema de adquisición, presentación e interpretación de las obras apoyado por términos como arte y artefacto, estilo y período, high and low, dominante y marginal . No obstante, será el propio concepto de historia el que se acabará convirtiendo en el verdadero eje de actuación de esta práctica de reflexión crítica, sobre todo en su vertiente más sensible a la política de lo multicultural, o a la atención a aquellos que por su raza, género o condición social fueron de un modo u otro silenciados en el discurso histórico dominante. Se configura en torno a él una de las vías más críticas y fértiles del pensamiento estético postmoderno. Por ello, la relación del individuo con la historia se presenta como tema central. Se propone una visión de la historia que la rechaza como mera consecución de acontecimientos, como algo unificado y construido por las convenciones institucionales, resaltando el abismo de lo olvidado, la censura de la memoria. Se hace necesario, por tanto, evidenciar hasta qué punto la historia es una construcción creada por la estructura del poder que seleccionó sólo ciertos datos (convenientes para ella) para ser recordados. De acuerdo con esta propuesta las obras maestras más apreciadas y valoradas en los museos estarían sujetas a una evaluación histórica específica que habría llegado a ser parte del sistema de nuestra tradición y cultura.

La invisibilidad de "el otro" que suele acompañar a la práctica museística tradicional era, precisamente, el tema central de la instalación de Alfredo Jaar que preparó para la exposición The Expanded readymade de la Bienal de Sidney de 1990. Esta instalación se situó fuera del espacio principal dedicado a la exposición, invadiendo una galería dedicada al arte australiano del s.XIX. Esta sala, básicamente llena de paisajes académicos y con escenas de género, fue intervenida por una serie de cajas luminosas con fotografías de un campesino de color. Una insistencia en llamar la atención sobre los excluidos en el discurso histórico que tiene, sin embargo, su obra más representativa en la instalación de Fred Wilson en la Maryland Historic Society titulada Mining the Museum (1993).

La Maryland Historic Society había sido concebida como un 'Club" y se crea después de la revolución americana, fundada por historiadores aficionados y naturalistas de familias distinguidas. La Maryland Historic Society partía así con una clara tendencia a plantear una muy concreta visión de la historia que trató cuidadosamente de perpetuar a lo largo del tiempo. En ella no aparecen, por ejemplo, alusión alguna a los tumultos por los derechos civiles que arrasaron Baltimore entre 1968-69 siendo la única referencia a la experiencia de convivencia afro-americana una vitrina dedicada al músico de jazz Eubie Blake.

En su intervención, Wilson explorará la historia específica de la institución . El proyecto de colaboración, de un año de duración, sería presentado a la American Association of Museums Conference. Como paso a una nueva etapa de renovación y apertura, la Maryland se comprometió a no rechazar a Wilson el acceso a ninguna parte de la la colección y a permitirle que adoptara la función que exigiera, ya fuese la de conservador, archivista o director. La intervención de Fred Wilson trataría de examinar el aparato ideológico del museo explorando cómo ha ignorado la historia de la gente de color. La apropiación del espacio museístico buscaría eliminar las bases ideológicas que sustentan su propio discurso, analizando el rol del mismo museo en la eliminación de esa parte de la historia. La invitación al espectador a participar en su proceso de escritura y representación interrogándose por su propia ubicación dentro de ella, se presentaba como un principio metodológico esencial. De hecho, la lectura de las instalaciones presentes en esta "reinstalación" no puede ocultar un fuerte trasfondo autobiográfico . De esta intención se derivaba que la instalación de Wilson hiciese constantes referencias al sentido universalista del discurso museístico, tan presente en instalaciones parciales de la exposición, como la titulada Truth Trophy and Pedestals. En ella, y a través de la presencia de un gran globo terráqueo con la inscripción "Truth" (en realidad se trataba de un trofeo otorgado a la Advertising Men's League de Nueva York, una organización cuyo compromiso por la precisión y objetividad no había sido prácticamente nunca cuestionada) se ironizaba con la idea de verdad universal que representa el museo . El hecho de que Wilson rodeara este trofeo con una serie de pedestales (tres vacíos de color negro a la derecha pero con los nombres de tres habitantes de Maryland -Harriet Tubman, Benjamin Banneker y Frederick Douglass y otros tres de mármol blanco a la derecha sustentanto los bustos de Napoleón Bonaparte, Henry Clay y Andrew Jackson) suscitaba la memoria de personas silenciadas, olvidadas en el más extremo anonimato, así como una reflexión sobre la autoría de la historia. También se hacía manifiesto el rechazo a que el intelectual, el crítico o el artista reclamen la posesión de un acceso privilegiado a la verdad o incluso al conocimiento, como apuntaba Dick Hebdige en su comentario de la instalación. En este sentido, Wilson coincidiría con Foucault al plantearse las nuevas limitaciones del intelectual a la hora de "tomar la palabra" .

La intención de evidenciar en todo momento la ocultación de la gente de color en las obras de arte presentes en la Maryland se desarrollaba precisamente mediante juegos de "hipervisibilización", o de desvío de la atención del espectador hacia los más mínimos detalles de las obras. Los procedimientos para hacerlo iban desde el oscurecimiento parcial de un cuadro mediante cristal oscuro (como sucede en la obra Engravings of Baltimore, oscureciendo las vistas de la ciudad excepto en un pequeño círculo cortado que revela las imágenes de unos personajes afro-americanos), la intensificación lumínica de algunos elementos representados (como sucede en el retrato de Henry Darnall II (1702-1783) por Justus Enhelhordt Kuhn, c.1710) a la modificación de las cartelas explicativas, como sucedía en una de las obras en la que utilizó un cuadro de trabajadores en una plantación, y en el que las identidades de los esclavos representados fueron añadidas a la cartela informativa .

Otra de las intenciones fundamentales de la reinstalación de los fondos de la Maryland era ilustrar cómo la "estetización" del museo encubre la historia colonial, manteniendo las actitudes imperialistas mediante el uso de eufemismos y desviaciones lingüísticas . De hecho, en otras instalaciones de Wilson, como la titulada The Other Museum (1990-91) en el Washington Project for the Arts la referencia a los eufemismos empleados en los museos se hacía muy explícita. Algunas de las máscaras africanas que allí aparecían tenían cubiertos los huecos para los ojos con banderas francesas y británicas, otras llevaban la etiqueta identificadora con la frase "Robada de la Tribu Zonge" evidenciando, de esta manera, su verdadero origen. En efecto, los eufemismos, las desviaciones lingüísticas para suavizar ciertos conceptos, constituyen prácticas de "estetización" que permiten "anestesiar" los efectos de las visiones negativas de la historia colonial, permitiendo que los museos actúen como continuadores de los principios colonialistas. No en vano, la "estetización" de los objetos y de los espacios de exposición que aparecía en la originaria instalación de los fondos de la Maryland no servía sino para reprimir el dolor y la complejidad de las relaciones sociales a las que se aludía en cada momento. Por ello, Fred Wilson trata de traer información histórica a la experiencia estética para revelar la realidad de cómo los museos obtienen o interpretan los objetos que muestran . Un ámbito de referencia que también ha sido central en la trayectoria de la artista Andrea Fraser, siendo quizá la obra desarrollada para la exposición Damaged Goods: Desire and the economy of the object (1986) en el New Museum of Contemporary Art uno de los mejores ejemplos de esta intención compartida con Wilson. Ésta consistía en la realización de recorridos guiados no sólo de lo que puede ser visto en el Museo, sino también de sus sistemas de seguridad, tratando de promover preguntas en el espectador sobre la conexión entre la acción simultánea que lleva a cabo el museo de proteger artefactos culturales y la correlativa destrucción de las culturas de las que provienen. También su instalación sonora para el Pabellón de Austria en la Bienal de Venecia de 1993 hacía referencia a cómo las agendas nacionalistas están expresadas a través de la elección, por parte del museo, de objetos como representativos de una cultura en particular. La obra se basaba en conversaciones de los visitantes sobre otros pabellones, no sobre los objetos de arte contenidos en ellos sino sobre su escondida agenda nacionalista . El hecho de que el Museo organice conocimientos y establezca relaciones de poder y dominación a través de eufemismos, cambios de contexto y desplazamientos de significados e intenciones, justifica que el artista haga uso también de identidades falsas o desplazadas (vigilante, guía, etc.) perdiendo su propia identidad en función de poder situarse en igualdad de condiciones frente a la institución, formando parte de ella.

Hay también presente en Mining the Museum toda una vía de exploración sobre cómo los objetos significan. Para Wilson la tendencia enfermiza de los museos por almacenar objetos, privilegiando su colección, catalogación y clasificación sirve más para analizar los sistemas de funcionamiento de los conservadores y de los que dirigen la política del museo que de los principios y sistemas de valores de las comunidades nativas de los que estos objetos proceden. Ello conduce a que su reinstalación desate una parodia de determinados planteamientos expositivos, sobre todo en lo referido a las influencias entre arte occidental y el arte de otras culturas .

Esta crítica es llevada a su extremo, implicando todos los medios y las vías mediante las que el museo modela nuestra comprensión de los artefactos culturales . De especial interés a este respecto es también el proyecto que Wilson llevó a cabo en una de las salas de arte contemporáneo europeo (1910-1950) del Seatle Art Museum en su obra The Museum: Mixed Metaphors. Esta intervención consistía en pintar dos de las paredes de la sala del mismo color verde oscuro empleado permanentemente en las salas del Museo que exponen las obras y objetos de arte ritual africano. Wilson construyó también una plataforma similar a la empleada en esa sala y en la de arte precolonial americano y adoptó los mismos criterios para la exposición de estas obras de arte europeo que los aplicados por el museo en aquéllas. Estos criterios se caracterizan fundamentalmente por una fuerte tendencia a la saturación en el número de piezas expuestas, lo que sometía a las obras de arte contemporáneo europeo a un diálogo entre sí al que el espectador no está habituado, por ser justo el contrario al convencionalmente aplicado en os museos de arte contemporáneo: amplios espacios, paredes de colores claros, agrupación de las obras por periodos limitados y regulares, etc.

Como prácticas de intervención museística relacionadas con la subversión del discurso histórico en términos de género deberíamos también recordar algunas de las intervenciones de la artista Zoe Leonard de principios de los noventa. Dentro de esta línea de investigación del género en la reflexión histórica también podríamos situar la sutil intervención titulada Raise Time realizada por Nancy Spero en el Sackler Museum, de Cambridge, Massachusetts en 1995, y en la que su autora había serigrafiado un gran número de figuras y cuerpos femeninos sobre las paredes y techo de una de las salas del museo en un intento de subvertir, a través de la vitalidad de estas imágenes, el orden dominante del museo y la rígida fachada y jerarquía de la tradición cultural.

Fred Wilson. Detalle de la instalación Miining the Museum. Maryland Historic Society.

Maneras y formas distintas, pues, de ocupación del espacio del museo, de apropiarse de todo cuanto allí se expone, de cuanto allí se produce como historia. Relocalizándola en sus márgenes, en sus marcos, en sus espacios de exposición, la práctica artística replantea las posibilidades que la institución proporciona para, interviniéndola, trastocar su tradicional fijación en determinados conceptos, en determinadas formas de comprender el tiempo y la administración del significado histórico. "Reinstalar" la colección del museo supone, no sólo denunciar los intereses de los agentes que administran la historia a través de la denuncia de los olvidos y de las desviaciones eufemísticas presentes en él, sino también de introducir la cuestionabilidad de los determinados órdenes establecidos entre los objetos que alberga. Órdenes que, desde luego, no podrían ser inhabilitados desde la crítica externa a la institución, o desde su rechazo. Estrategias, pues, como ya comentamos, homeopáticas, que permiten a la crítica servirse de las mismas estructuras a las que combate, hacer suyos los sistemas y articulaciones mediante los que éstas se ponen en marcha, desplazando significados, creando discursos, diseminando sus efectos. Presentar al museo, contenerlo, significa invertir los roles de actuación tradicionales de la práctica artística y de sus sistemas de mediación, desmantelar las relaciones de significado, los órdenes que constituyen la autoridad.


Imágenes facilitadas por Juan llMartín Prada