Este proceso no pasó desapercibido para la comunidad artística. Con la difusión de la www, un mayor número de creadores empezó a explorar el uso de la red para la generación de proyectos artísticos relacionados con la investigación del lenguaje específico del medio. Por un lado, se formaron grupos en torno a las comunidades virtuales. En 1991, el proyecto ya legendario The Thing (2) entró en red en Nueva York en formato BBS (Sistema de Boletines Electrónicos o mailbox) como plataforma para los artistas y la cultura contemporánea, y popularizó el lema “the users are the network”. Sus objetivos eran fomentar y revitalizar el discurso del arte, actuando como espacio para la comunicación, la distribución y la producción en red de nuevas formas artísticas. En 1995, The Thing ya contaba con otra “filial” en Viena, y con webs con foros de discusión, un periódico online (Journal of Contemporary Art), muestras en línea, servicio de correo electrónico, banco de datos, etc.

Desde perspectivas más personales, los artistas se interesaron por el empleo de Internet como medio para generar obras específicas que trabajasen con la noción de red y del posible diálogo abierto, sentando, así, las bases para lo que se llamaría, posteriormente, de net art o web art.

La artista holandesa Merel Mirage cuenta que, “en 1993, cuando empecé a explorar la tecnología de Internet, había algo muy nuevo: el public browser, que se llamaba X-Mosaic. Yo empecé a estudiar en la Academia de Media Art de Colonia y todos estábamos muy impresionados: ‘Hay algo nuevo que se llama Internet.
¿Qué es esto?”(3)

Ese mismo año, Mirage creó Poem*Navigator (4), uno de los primeros proyectos para Internet, en el que se plantea la noción del viaje hipertextual a partir de un poema, sus elementos y detalles que retratan la cultura china. La metáfora del “viaje”, como veremos más adelante, se transformaría en arquetipo del espacio hipertextual y pasaría a ser uno de los temas más recurrentes de las obras de net art.

El proyecto Handshake, también de 1993, realizado por Barbara Aselmeier, Armin Haase, Karl Heinz Jeron y Joachim Blank, apostaba por la interactividad con los usuarios, pero se vieron circunscritos a la realidad del momento: “Cuando empezamos nuestras actividades en Internet, nos enfrentamos con el problema de que sólo muy pocas personas conocían el medio y prácticamente no eran capaces de entender lo que hacíamos en Internet. En vista de ello, tuvimos que transformar Handshake, una obra de net art específica para la red, en instalación.” (5)

Una serie de artistas que ya trabajaban con medios electrónicos, como Julia Scher, Antoni Muntadas, Paul Garrin o David Blair, se interesaron por la experiencia en red. En 1994, se destacan siete proyectos para Internet, que marcan, junto con las obras de 1993, la primera etapa de la producción online: el primer proyecto de cine hipertextual en Internet, Waxweb, de David Blair; (6) la Digitale Stad Amsterdam y la Internationale
Stadt Berlin (7) –la primera con un fuerte acento activista y de movilización sociopolítica, la segunda con el propósito de crear una ciudad virtual como punto de encuentro público y privado–; el proyecto participativo de Antoni Muntadas, The File Room, una especie de tele-archivo contra la censura, en el que cualquier usuario puede describir y documentar su caso individual, así como buscar información sobre otros casos; (8) Fluxus Online, de Paul Garrin; Hotpics, un proyecto de fotografía online del www-Art Centre de Moscú, de Alexei Shulgin; la creación de ada’web por Benjamin Weil y John Borthwick, una plataforma de apoyo a la creación online, que, junto con The Thing, sirvieron de modelo para una serie de futuras galerías virtuales.

		e exploraba la red simultáneamente como espacio de creación y como espacio para la creación, hecho que ya determinó muy pronto las dos vertientes principales: el arte para Internet y el arte en Internet. Mientras la primera define claramente las obras cuya idiosincrasia principal es insertarse y apropiarse de la plataforma telemática como contexto, como medio y como lenguaje propio (net art), la segunda engloba todas aquellas manifestaciones que utilizan Internet en calidad de tecnología de comunicación como catalizador para el arte y la cultura (galerías virtuales, listas de noticias, revistas online, etc.). S Joachim Blank, uno de los creadores de Internationalen Stadt Berlin, sugirió el concepto de “context systems” para definir este tipo de comunidades virtuales. Como comprobaremos más adelante, a partir de estas dos formas de acercamiento a Internet surgirán varios matices y desdoblamientos.
Antoni Muntadas, “The File Room”

Las comunidades virtuales, como The Thing, Bionic o Ada Web, desempeñaron un papel importante en la amplia diseminación del net art a partir de 1995, tanto desde el punto de vista de difusión como de producción. “Mailing lists” como Nettime, creada por Geert Lovink y Pit Schultz en 1995, o Syndicate, creada por iniciativa del centro V2 de Rotterdam en 1996, ayudaron a conformar una red de interesados y fomentar el punto de vista crítico en contra de las ideologías cercanas al estilo de Wired.

Los años comprendidos entre 1995 y 1998 pueden ser considerados el “punto álgido” de la experimentación creativa con Internet. Fue el momento en el que se configura un nuevo perfil de netartistas, que trabajan de forma prácticamente exclusiva con Internet, como Joachim Blank, Jodi, Alexej Shulgin, Holger Friese, etc. Fue, asimismo, una época tanto de cuestionamiento por parte de los propios creadores de la denominación “arte” en relación a sus proyectos para Internet, como de replanteamiento de la funcionalidad y el determinismo del medio.

Los experimentos de deconstrucción tecnológica, como los trabajos de Jodi, iban –como ellos mismos afirman– “en contra del high tech. Nosotros luchamos, también a nivel gráfico, contra la máquina, (...) investigamos el ordenador por dentro, y trasladamos este proceso a la red”. (9) Los ataques a los navegadores perpetrados por el artista
esloveno Vuk Cosic planteaban la disfuncionalidad o el error como acción estética.

Por otro lado, proliferaron los proyectos activistas, como Digital hijack, creado por el grupo “etoy” (10) en 1996. La acción consistía en captar usuarios a través de los buscadores. Una vez dentro de la web de etoy, los usuarios eran “secuestrados” y recibían la amenaza: “No te muevas, este es un secuestro digital.” El éxito de la acción –hasta 17.000 secuestros por día, más de 600.000 en total– obligó el grupo a suspender el experimento (“demasiados querían ser secuestrados voluntariamente”). Con esta acción, etoy logró demostrar las deficiencias del acceso a la www y lanzar una “crítica al uso pasivo y desorientado de los nuevos medios”, como afirmó Martin Kubli de etoy.

El ”netactivismo” generó movimientos interesantes y efectivos, aportando una metodología de actuación en grupo y un posicionamiento político crítico en base a una “desobediencia civil electrónica”. Este concepto, introducido por el grupo de activistas zapatistas mexicanos en 1994 y difundido por el grupo Critical Art Ensemble algunos años después, sirvió de lema para una serie de acciones activistas o “hacktivistas”, como FloodNet, del grupo Electronic Disturbance Theater (EDT), que con un software para la invasión masiva de webs, colapsó el servidor del gobierno mexicano con preguntas y búsquedas en la base de datos (las palabras “derechos humanos” fueron repetidamente introducidas en el buscador de la web, que una y otra vez daba como resultado “not found”).

Los posicionamientos críticos respecto a cuestiones tanto sociopolíticas como relacionadas con el planteamiento en el contexto mismo de los efectos e idiosincrasias de la tecnología produjeron y siguen originando aportaciones especialmente estimulantes en la red. Para poner algunos ejemplos: Refugee Republic, de Ingo Günther,
(11) deja entrever que, en la era telemática, en la que se habla de la globalización o la "desmaterialización" de las fronteras en el ciberespacio, la realidad geográfica patente en los problemas de inmigración sigue siendo una cuestión de poder territorial. Technologies To The People, de Daniel García Andújar, (12) parte de la reflexión en torno al uso “democrático” de las tecnologías y actúa como una provocación pública, en la medida en que se presenta como una empresa virtual que, aunque sólo exista como proyecto artísitico, funciona de manera real en el contexto de la sociedad.

Esta segunda etapa se caracterizó también por la realización de los primeros eventos, muestras y publicaciones directamente vinculados con el net art o las comunidades virtuales. Mythos information - Welcome to the Wired World fue el tema de Ars Electronica 95, comisariada por Peter Weibel, que reunió gran parte de la comunidad artística activa en Internet y en proyectos de telecomunicación (Muntadas, Knowbotics Research, Eduardo Kac, David Blair, Public Netbase tO, etc.), así como teóricos de los medios, que sentaron las bases para el replanteamiento del tecnodiscurso (Paul Virilio, Florian Rötzer, Friedrich Kittler, Pierre Levy, Slavoj Zizek, Geert Lovink, Saskia Sassen, etc.). (13) Sobre todo a partir de 1996, empezó a difundirse el término net.art, utilizado en el primer encuentro de artistas europeos que trabajaban con Internet, The Next Five Minutes.

“Lo Humano y lo Invisible” (14) (noviembre de 1996 hasta enero de 1997) fue la primera muestra de web art organizada en España, y una de las primeras comisariadas en el mundo, dado que la primera exhibición de arte para Internet con proyección internacional fue la organizada en la Documenta X de Kassel, en 1997.
(15) Este proyecto conjunto de ACC L’Angelot y Connect-Arte, (16) Barcelona, contó con la participación, en su gran mayoría, de artistas que fueron invitados a explorar el medio como nueva forma de lenguaje o crear obras específicas para el evento, como Bressemer, Bernardo Tejeda/Nilo Casares, Sylvia Molina/Juan Millares, Victor Nubla, Marc Palau, Carles Pujol, Myriam Solar, Yolanda Segura y Zush, pero también participaron netartistas que, en aquellos momentos, empezaban a desarrollar un trabajo personal para Internet, como la pareja Jodi (Dirk Paesmans y Joan Heemskerk).

En 1997, Robbin Murphy y Remo Campopiano organizaron la muestra Port: Navigating Digital Culture, en la galería del MIT List Visual Arts Center de Cambridge, Massachusetts. La preocupación de los impulsores del proyecto por la solución de la presentación física hizo que optasen por criterios expositivos destinados tradicionalmente a obras de videoinstalación (los trabajos online eran proyectados en cuatro grandes pantallas que colgaban del techo; en las paredes se reproducían una serie de textos explicativos y didácticos sobre la muestra, etc.); de esta manera, se siguió dando énfasis, aunque careciese de coherencia, a la escenificación del espacio expositivo físico, y se relegó a un segundo plano el carácter en línea e interactivo de las obras.

En 1999, la muestra Net_Condition reunió por primera vez la gran mayoría de las obras de net art producidas internacionalmente hasta aquella época, así como obras nuevas. Como evento multilocal y networked, tuvo lugar en la red y simultáneamente en cuatro centros en diferentes países: ZKM/Center for Art and Media de Karsruhe (Alemania), que promovió el evento; ICC - Intercommunication Center de Tokio (Japón); MECAD\Media Centre d’Art i Disseny de Sabadell/Barcelona (17); y el festival steirischer herbst de Graz (Austria).

Cada uno de los centros participó a nivel local (presentando exposiciones “físicas”) y a nivel telemático, produciendo obras específicas para la muestra y colaborando en la selección global de proyectos, realizada por Peter Weibel, a los que se podía acceder desde la web del ZKM. La importancia de la muestra no se estribó sólo en el alcance cuantitativo de obras participantes o en su carácter multilocal, sino también en la trascendencia de las reflexiones que se generaron por ocasión del evento a través del simposio organizado en Karsruhe, de la presentación y debate público en MECAD y en Graz, de la edición del catálogo Net_Condition (una obra de referencia obligatoria) y de los diversos materiales publicados en los medios.