Esta nueva reactivación del concepto de interactividad, ahora desplazada al campo de las nuevas tecnologías, no dejó de suscitar profundas reticencias, mucho más allá de las primeras críticas en torno a su origen militar, y de la posible legitimación ideológica de sus originarios fines que su uso en el campo del arte podría suponer. A nivel general, la interactividad, la participación, ha acabado por ser considerada, al menos en el campo de los nuevos medios de comunicación, como una retórica, cuya misión, por tanto, no podría ser la de producir una cierta verdad intersubjetiva, sino la de conseguir apoyo para un sistema particular de valores.

Efectivamente, no han sido infrecuentes las críticas que analizan el fenómeno del arte interactivo como un cambio de la representación a la manipulación (5). Desarrollo y sofisticación, para A. Shulgin y L. Manovich, no de un vehículo de emancipación democratizador sino de una tendencia, para ellos, a la manipulación del espectador propia del arte contemporáneo (6). Manipulación entendida para estos autores como la única forma de comunicación que el espectador en nuestra cultura ahora conoce y puede apreciar, envuelta, sin embargo, en lo reconfortante de términos como interacción, o comunicación, mediante los que se sometería a la audiencia, bajo la seducción de la experiencia del futuro, a seguir unas pocas opciones, en un pseudo-interactivo juego que Shulgin considera basado en un banal deseo de poder del artista sobre la audiencia.

La interactividad, por tanto, simplemente como “otro nombre para ir de compras” según la definiera irónicamente Tamblyn, o quizá un fenómeno con la capacidad, según Virilio, de “privar al hombre de su libre arbitrio y de encadenarlo a un sistema de preguntas-respuestas sin salida” (7). La inmediatez del requerimiento de respuesta (la respuesta que se exige en el sistema informático es, como si se tratara de una confrontación persona-persona en vivo, “una respuesta inmediata” ) (8) colaboraría también, muy decisivamente, en este proceso de captura del espectador-participante. Como en un juego, “todo está pasando allí” (9). En su inmediatez, las propias ideas del espectador se difuminan en el pasado, el valor del presente de la acción adquiere una desmedida importancia.

Considerando la problemática inherente a todo ello, no es extraño que se haya definido el “zapping” televisivo como la forma más básica de interacción electrónica, en cuanto que es fruto de un acto de selección en tiempo real, donde la pasividad forzosa del espectador es disimulada en la posibilidad de una alternatividad nunca intencional, carente de verdaderas opciones personales. Sucesión interminable de discontinuidades y rupturas como verdadera continuidad del fluir alienante de lo medial. Se viene produciendo la sospecha de que la práctica de inmediatez de la interacción electrónica haga que el ejercicio del juicio se suspenda en una continuidad sin pausa. La imposibilidad de detención incapacita la posibilidad del juicio y del pensar.

Se hace inevitable el fracaso de muchas de las manifestaciones artísticas que han adoptado como fundamental la vía de la participación interactiva cayendo, nuevamente, en un intento de renovación del espectáculo mismo, ya cuestionado por la crítica situacionista, que meramente trataría de hacer evolucionar al espectador pasivo hacia un “espectador estimulado” o, incluso, un “espectador intérprete” (10).

La crítica, sin embargo, de mayor peso y seguramente de mayor interés al concepto de interactividad en los nuevos medios ha estado centrada en la propia redefinición del concepto de lectura que propone el sistema hipertextual. Se había considerado que, gracias a éste la obra de arte digital era poseedora de una mayor capacidad para activar las representaciones del lector en la co-realización de la intencionalidad dispuesta en la obra, a través de las fuertes indeterminaciones que el hipertexto deja como lugares vacíos, abriendo constantemente enorme posibilidades a la actividad estructuradora del espectador/ participante (11).

No obstante, para los más escépticos, el sistema hipertextual, lejos de ofrecer una vía hacia una pretendida supresión de “límites entre los diferentes estados mentales” que son propios de la creación, se entendería como otro ejemplo de la creciente y negativa tendencia a la “externalización de la vida mental” en nuestra sociedad. De esta forma, los enlaces, el hipervínculo, verdadero principio del lenguaje de los nuevos medios interactivos, podría servir para objetivar aún más, como propone Manovich, los procesos de pensamiento que envuelven las actividades de conectar ideas, imágenes, recuerdos, pidiendo al espectador “seguir asociaciones programadas,” haciendo, incluso, que acabemos confundiendo “la estructura de la mente de alguien por la nuestra” (12).

No es extraño que para Dieter Daniels haya una vía muy directa entre la antiinteractividad que sería propia de los nuevos medios y la subversión del “software” como la desarrollada por Jodi: confrontado el espectador con imágenes constantemente cambiantes del bloqueo final del ordenador, como si el ordenador hubiese sido infectado por un virus que va a acabar con él, el espectador está indefenso hasta que la obra acaba revelando que su imagen en la pantalla simula, quizá vanamente, “el no simulable final de toda simulación” (13).

		De ahí que la crítica haya tomado como objeto, en tantas ocasiones, la fascinación del control en interacciones simuladas, una crítica a un elemento considerado por muchos netamente vinculado a la psicología masculina. Con ello, sin embargo, se opera un importante cambio: la posesión se sustituye por la ilusión del control. Desaparecido el cuerpo en el intercambio en el proceso de contacto, sólo queda el lenguaje y sus mediaciones para imprimir las directrices del patriarcado en la acción del encuentro.
Jodi.404

El otro frente en el que se concentran las mayores críticas al concepto de interactividad sería la comprobación de cómo y de forma creciente, la interactividad se convierte en sistema de virtualidad, en una política del efecto. La participación del público en los programas de la televisión o su simple presencia como espectadores podrían ser incluidos dentro de esta línea de actuación propia de los “mass media”. Una cuestión de falta de perspectiva, de distancia cero respecto a la escenificación en la que se nos invita a sumergirnos para participar, incapaces por tanto, de adquirir un distanciamiento crítico de la situación de la que los espectadores formamos parte integrante. La participación en algo en lo que es imposible de participar (14).

Por último, está la crítica que denuncia que la interactividad no ha sido capaz de escapar a los procesos de fetichización. El nuevo objeto de fetichización es ahora el mismo proceso interactivo (15). Efectivamente, la necesidad de la cercanía, del acercamiento espacial de las cosas (misión que, según Benjamin, cumplían especialmente los primeros planos en la cinematografía clásica) resurge hoy, enrarecida, como envolvimiento en la acción que suponen las propuestas interactivas de las nuevas obras electrónicas. Un paso que, no obstante, viene acompañado de un nuevo proceso de fetichización, ahora de los mismos procesos interactivos, y que sustituye a la fetichización de la imagen que la publicidad y la inteligencia del consumo supusieron.

Frente al fetichismo de la interactividad como algo exclusivo de las nuevas tecnologías multimedia, recordemos que todo acto de lectura fue siempre interactivo, siempre hubo participación activa del espectador en la concreción de todo texto, recreación en cada acto de lectura. Interpretar una obra es estructurar sus posibilidades de interacción comunicativa. Por ello, la imagen del receptor forma parte siempre del código del emisor; que el código no existe en sí mismo, sino gracias a su manifestación en el discurso, es decir, que no hay obra sin receptor.

Por lo demás, parece indudable que, comprobada la razón de ser de los principios de la crítica lanzada contra la interactividad electrónica, ésta ocupa un lugar de extrema importancia en el marco de la teoría de los nuevos medios, constituyendo un tema de radical actualidad.

No han faltado tampoco quienes plantean la posibilidad de una redefinición total del término, contradiciendo lo propuesto por las prácticas de la cultura de consumo y el mercado del “software”. La clonación de los “websites” dedicados a la creación artística en la red y su manipulación desarrollada por 0100101110101101.ORG, supone desplazar el concepto de obra interactiva al uso interactivo de la obra, entendiendo la interactividad como un uso diferente de la obra, uno no contemplado por su autor. Es decir, reinterpretar las formas y maneras en los que el objeto artístico se ofrece al usuario, incluyendo las formas y usos de su propia destrucción. En última instancia, supone hacer entrar en crisis la concepción de un uso adecuado del objeto en las redes, ése que es esperado y que permite la optimización de expectativas del producto técnico, en relación a los posibles usos alternativos que se pueden hacer de él.